César Delgado González

Petrus

Gres en reducción. 45x30x28 cms.

 En 1989 el Circulo de Bellas Artes convocó a nivel nacional un concurso de méritos para llevar a cabo una exposición colectiva bajo la dirección del escultor Miquel Navarro. Fuímos seleccionados una docena de autores aproximadamente. Durante las cuatro semanas que transcurrieron hasta concluir nuestro común hacer en los "Talleres de Arte Actual" del Círculo, tuve la oportunidad de convivir con compañeros muy expertos en escultura cerámica; de entre ellos destaco por su extraordinaria humanidad, el trato y amistad con Alfredo Sada -fallecido pocos años después- y Xavier Laka, muy comunicativo, a quienes debo el aliento y ánimos suficientes para proseguir mis recientes incursiones escultóricas mediante técnicas hasta entonces desconocidas por mí.

  En ese tiempo, el barro rojo escaseaba en Madrid. El Círculo de Bellas Artes pasaba serios apuros para suministrarnos el material a unos autores ávidos por crear e insaciables en producir. Llegó el momento en que el Círculo quedó sin existencias materiales. Fue el caso que yo me ofrecí para buscar el material aun cuando desconfiaba de mis propias posibilidades de éxito. Al fin, llegue al establecimiento Reflejos donde solicité quinientos kilos más de barro rojo; fueron trasportados en taxis dada la urgencia de nuestra hambre creadora y esa celeridad en el servicio, abocó al padecimiento de tener que trabajar con una pasta pesima.

  Concluidos los trabajos, y estando ya cercano el día de la inauguración de la muestra aludida, me acerqué a Reflejos para protestar por la inmunda pasta que nos habían proporcionado y el mal papel que me habían echo representar -a pesar de salvar el suministro- ante el Círculo. Yo hablaba y manifestaba mi enojo ante la dueña de Reflejos; al tiempo, mis manos gesticulaban y de cuando en cuando se posaban sobre el mostrador y distraidamente tocaban algún que otro objeto cerámico que descansaba sobre el mismo. En uno de tales gestos, mis manos tropezaron con un cuenco de textura atractiva a mi tacto; lo tomé y comprobé su extraordinaria sensación de dureza; pregunté por la clase de material de que se trataba y me informaron detalles sobre el mismo: era gres que cocía negro con pintas claras a 1150 grados. Pregunté el coste de la pella y me escandalicé del excesivo precio: 3000 Pts.; no obstante, compré tres o cuatro y las cargué en un taxi.

         Ante la falta de confianza en las informaciones -respecto de dicho gres- por parte de la dueña de Reflejos, opté por preguntarle telefónicamente los detalles técnicos de la misma; la señora -cosa muy extraña en este medio en el que cuidan celosamente los asuntos por razones de competencia-, me remitió a la fabrica sita en una localidad que no recuerdo de Valencia y con quien me comuniqué por teléfono. Hablé con el químico quien me detalló composición y grados de cochura:

 

  GRES CON CHAMOTA MEDIA "CHN", TRATADO CON MANGANESO Y OXIDO DE HIERRO; TEMPERATURA DE COCCION 1150‑1200°; CUECE MUY OSCURO EN OXIDACIóN CON PINTAS MAS CLARAS PROCEDENTES DE LA CHAMOTA.

 

  En "Petrus" se utilizó la siguiente curva de cochura en horno eléctrico:

  4 Horas para alcanzar los primeros 200° (con tobera destapada y rejilla inferior abierta.

  5 Horas más para llegar a los 400°. Aquí se cerró la rejilla inferior.

  5 Horas más para obtener 800°. En este punto se cerró la tobera.

  6 Horas más hasta los 1180°.

  1 Horas en meseta a 1180°.

  Descenso proporcional de 12 horas hasta bajar a los 100° en que se abrió la puerta del     horno y consideró finalizada la cocción.

  Total: 33 horas de hornada.

  Realicé algunos trabajos con la pasta en cuestión y todos estallaron en el horno antes de los 400°. Estaba desesperado y a punto de abandonar la empresa de hacer algo digno con pasta tan rebelde y a la que empezaba a coger aversión porque dejaba de manifiesto una seria impotencia por mi parte. Volví a hablar con Reflejos, con la fábrica de Valencia, con el ceramista Santiago Cuena, con el ceramista Ginés Castillo, con Antonio Vivas, director de una prestigiosa revista sobre cerámica, pero las piezas seguían estallando a 400°. Finalmente, me enteré de una pequeña clave: todos los objetos que había visto fabricados con semejante pasta tenían un tamaño reducido por lo que deduje que otros ceramistas habían sufrido el mismo percance que yo. Tenía entonces un reto: demostrar que yo era capaz de lo imposible, cocer piezas de mayor tamaño con la indómita pasta; es más, habría de proponerme una obra bien geométrica (para luchar contra los terribles riesgos de la deformación durante la cochura y contracción del material) o figurativa y realista, donde los detalles manifestaran la victoria del escultor.

  Preparé la pella y comencé un busto formal y enteramente académico a la manera en que las escuelas indican a sus discípulos cómo deben ser realizadas las obras cerámicas. Había un detalle diferencial: las referencias yo las tomaba clavando alfileres de cabeza redonda, lo cual me servía para apoyar la punta de los compases en las medidas y proporciones a tomar sin deteriorar el trabajo por causa de mi ceguera. Este método por mí ideado fue muy criticado por mis amigos ceramistas quienes me advirtieron que, por ese procedimiento, introduciría burbujas de aire en la pasta que luego ocasionarían la ruina de la pieza durante la hornada. Sin embargo, no seguí los buenos consejos de mis amigos, sino que opté por retirar los alfileres cuando la pieza estuviera en textura de cuero (semiseca); de este modo, produciría pequeños túneles que, una vez vaciada la obra, servirían como respiraderos hacia el interior de la misma, pues el exterior sería taponado con barbotina de la misma pasta.

  Con la pasta sobrante, y cuando el busto estaba casi concluido, me entretuve en golpearla furiosamente contra la mesa contigua a la de trabajo. La elevaba y la dejaba caer desde un metro de altura. Los efectos eran preciosos: se producían planos que recordaban a grandes cantos rodados de pedernal. Ya fatigado, Abandoné el juego y, entre distraído y consciente, deposité la pella sobrante (o piedra de pedernal) a un lado del busto que descansaba en el centro de la torneta sobre la que llevaba trabajando varios días. Este acto provocó el desequilibrio de la torneta que, primero rotó, luego se tambaleó sin control y, fragciones de segundo después, me gritó "¡sálvame!", pero todo estaba perdido: la torneta, el pedernal y el busto alcanzaban el suelo con un sonido sordo en acorde con otro metálico -la torneta- luego de traspasar un espacio aproximado de 1,25 m. de altura y 1,25 de anchura en caida libre hasta un suelo de duro terrazo.

  Mis ojos ciegos no veían la desgracia; mi cerebro intuía el desastre de una obra que ni siquiera había probado el horno; mi soberbia humillada por el destino: Dios desterraba al rebelde para que nunca hubiera otro creador. Bajé a los infiernos sometido, vejado, palppando en la inmensa oscuridad, con los ojos ciegos empapados en llanto y las manos ciegas -sin tacto- empapadas en gres blando. Encontré el cadáver tras unos tanteos pero me aterrorizó comprobar su destrucción. Fuí, pues, en busca de la torneta que había rodado hasta chocar con el compresor. Rodeé todo el cuarto, por el otro lado de la mesa de trabajo, con la torneta junto al pecho entre las manos, como un sacerdote maldito, sonámbulo, que soñara con poseer en su demencia un cáliz sagrado pero infernal. Rodeé el cuarto, decía, para no encontrarme con la muerte mientras la locura me invadía: yo no veía a nadie, nadie me veía a mí, tiritaba porque estaba completamente desnudo y no tenía consuelo en un gélido mes de diciembre. Nadie sabría que en ese pequeño circuito alrededor de una mesa había fracasado, había recordado con ira las palabras de Francois de Miomanre sobre la brevedad del amor y la felicidad: "...en un instante nos da la exhaltación que nos hace comulgar con lo universal y luego recaemos en lo opaco y lo cotidiano. La nostalgia de este estado paradisíaco y breve es, tal vez, lo único que explica la tristeza que, como una máscara de ceniza, cubre los rostros humanos". Mi estampa debía ser patética y decidí acabar con mi obra incluso antes de los 400. Pensé en poner en marcha el microprocesador del horno hasta su máximo de 1300°, colocarme en su interior en posición fetal, cerrar la puerta y no haber sido nunca alumbrado. El horno se apagaría automáticamente cumplida su misión y, en 48 horas, mis cenizas no serían identificadas perdidas en el polvo cerámico: "polvo somos y en polvo nos convertiremos".

  Para alcanzar el horno‑crematorio debía pasar por el campo santo de mi hijo‑cadáver. Fuí a gatas muy despacio, enajenado, trémulo. Toqué la carne fría con esa pequeña chamota que asomaba en superficie como piel de gallina. Me detuve arrodillado para rezar a un alma que no había llegado a nacer, que ni siquiera había alcanzado los últimos estadíos de la gestación en que se inventa un nombre para la pila bautismal. Lloré por espacio de media hora ensayando la postura fetal. Me acordé de mi hermano muerto cuando rogué a Dios que lo salvara rezando en el taxi camino del hospital y sin tener aun la noticia fatal de su muerte. Me acordé de que Dios no me escuchó a pesar de mis sentidas plegarias y de que ello hizo tambalearse mi fe en mi temprana adolescencia. Me acordé de las palabras de mi hermano cuando él también rezó una vez y no se le cumplió el ruego: "por qué no me habré muerto cuando nací". Sí, me acordé de él y deseé sobre todas las cosas reunirme con él. Tan fuerte era el desaliento que no recordé que tenía hijos bien amados y una dulce mujer que en ese momento, me hubiera consolado abrazando mi desnudez y llorando conmigo: estaba... demente.

  Torpe y lentamente fui acariciando y reconociendo la postura y deformidad del recién ¿nacido?, ¿muerto? Entonces se produjo el milagro. Pocos meses antes había terminado mi primer curso de especialidad fisioterápica: osteopatía cráneo-sacra; tenía intenciones -pues había suscitado mi curiosidad algunos comentarios del profesor- de llegar al tercer ciclo en el que aprendería la terapéutica por imposición de manos. El busto había quedado adherido al pedernal. Todavía loco, los tomé amorosamente en mis brazos traspasado de dolor. los deposité suavemente sobre la mesa en idéntica postura; cogí una gruesa espuma para hacerles un lecho con el mayor mimo de que era capaz y, dulcemente, fuimos resucitando: yo recobrando la cordura y la imaginación, ellos haciéndose uno sólo: cabeza y pedernal en unidad. Ya no se separarían nunca. Todo el lado derecho de la cara había golpeado con el suelo al igual que una cara cualquiera de la pella y, lógicamente, habíanse colocado en un mismo plano de superficie. El cráneo, probablemente, antes de rodar la torneta, se había seccionado con el borde de la base giratoria, los ojos se habían contraido y la boca adquirido una mueca casi en un grito desgarrador. Expresaba la misma infinita tragedia que yo acababa de vivir y, simultáneamente, recobrábamos el aliento: yo mi naturaleza de escultor retando a los maestros, él la naturaleza expresionista retando al academicismo.

  Terminé de reventar sus ojos formando una huella con mis índices y la aparté a un lugar recogido del taller para proseguir el trabajo cuando adquiriera mayor "vitalidad" en su convalecencia: la textura de cuero. Toqué con ambas manos el horno-ataud y comencé a sorprenderme de mi dramatismo y a recuperar la paciencia. Mientras me duchaba pensaba y me decía: "qué felicidad no conocer nadie lo que se fragua dentro de un taller".

 

  Mucho tiempo después, me ayudaron a una interpretación psicoanalítica de la obra. Era -como todas- autobiográfica: la había denominado Petrus por la piedra-pedernal. Era mi propio nombre de pila. El cráneo roto por el golpe recordaba la brecha en mi región frontoparietal sufrida en accidente deportibvo y por la que sufrí un desprendimiento de retina con la ceguera consecuente. Los ojos reventados eran mis huellas y mi ceguera manifiesta. La desviación de la cabeza a la derecha recordaba los pocos años durante los que conservé un pequeño resto visual y por lo que me veía en la obligación de inclinar mi cabeza a fin de enderezar las imágenes visuales. La musculatura pronunciada del cuello refería la época en la que practiqué intensamente la gimnasia deportiva. Todo había seguido un discurso inconsciente en un relato de mi propia existencia y, para colmo, antes de ocurrir el suceso mencionado, el tiempo en que fue un busto académico, quienes lo vieron preguntaron si se trataba de mí porque me parecía enormemente.

Copyright © 2012 - César Delgado González Arte Háptico. Creado por Adriana Cecilia y Artavis