Arte Háptico

SENSIBILIDAD CINESTÉSICA Y CREACIONES PLÁSTICAS

DE LO ÓPTICO A LO HÁPTICO

LA IRREALIDAD EN EL MUNDO Y EN EL ARTE.
(Maneras de ver).

I.D.E.A

SENSIBILIDAD CINESTÉSICA Y CREACIONES PLÁSTICAS

En el discurso de la Historia de las Bellas Artes, se han sucedido tres grandes etapas, en las cuales, llama la atención la MISTERIOSA coincidencia de cierto canon-rector de las creaciones artísticas. Nosotros nos ocuparemos hoy de las relativas a la plástica (pintura y escultura) o las -en nuestra opinión- mal denominadas ARTES VISUALES.

Tales etapas serán:
DE LA FORMA PURA.
DE LA FORMA Y LA EXPRESIÓN.
DE LA EXPRESIÓN PURA.

1ª: DE LA FORMA PURA.

Durante el clasicismo, la estética griega, se caracterizó por la UTILIZACIÓN, en escultura y arquitectura, de la belleza pura basada en unas proporciones que ya se contemplaran siglos antes, con todo rigor, en la arquitectura egipcia por ejemplo (PIRÁMIDE DE Keops, templos de Karnak y Luxor, etc.).

2ª: DE LA FORMA Y LA EXPRESIÓN.

A la belleza pura y las relaciones armónicas se añadieron, en la «Baja Edad Griega» y, sobre todo, en el Renacimiento Italiano, el gesto y la expresión; sin embargo, ello no fue óbice para que se siguieran conservando estrictamente las mismas relaciones armónicas que, en este período, fueron investigadas con profusión por el matemático cuatrocentista fray Luca Paccioli di Borgo cuyos tratados ilustrara su contemporáneo Leonardo da Vinci.

3ª: DE LA EXPRESIÓN PURA.

De la simbiosis anterior, durante el modernismo y las vanguardias de la primera mitad del siglo XX, se sustrajo la expresión (abandonando, obviamente, la forma), asunto que derivaría primero hacia el arte abstracto y culminaría, ulteriormente, en la action painting. En esta etapa, quedaría de manifiesto el sentimiento «al desnudo» que, ya no se apoyaría en soportes tomados de la Naturaleza, como hasta entonces, sino que, la EXPRESIÓN, daría un enorme salto en el vacío para evidenciarse con entidad propia como expresión pura.

¿Quiere decir esto que con la pérdida de la forma se prescindió -como parecería lógico pensar en una observación superficial de este fenómeno cultural- de dicho «canon rector»? De ningún modo:
No obstante esta última etapa,un asunto es incuestionable e ineludible: las creaciones plásticas de valor artístico son elaboradas por el hombre y, este ser,biológicamente, está conformado por la expansión lógica o turgencia de la sustancia orgánica. La vida, desde los orígenes remotos en los ácidos nucleicos,está regida y crece siguiendo a una especial hélice o espiral logarítmica cuyos dos ejes de evolución obedecen a la divine proportione o sección áurea.
Esta curiosa ecuación inscrita en los genes (a+b)/a = a/b parece ser la responsable de nuestra morfología y, por consiguiente, de nuestra sensibilidad cinestésica y nuestros actos motores (motricidad voluntaria).

En conclusión: el más puro expresionismo abstracto (expresión pura), fruto del sentimiento más íntimo, estará proyectado plásticamente siguiendo los mismos cánones armónicos que las proporciones formales de las creaciones clásicas griegas de la belleza pura.

El arte abstracto, pues, no nace del azar sino del más formal mecanismo emanado de la naturaleza biológica. De la vida misma.
Kandinsky, uno de los más relevantes miembros de la Bauhaus, se hallaba pintando de noche en su estudio. Una avería en el fluído eléctrico le dejó sin luz. Tal era su necesidad emocional de proseguir la obra, que continuó pintando en la oscuridad. A la mañana siguiente, lleno de ansiedad, fue inmediatamente a contemplar la obra a la luz del día y quedó extraordinariamente sorprendido por el feliz resultado. Fue considerado el padre del abstracto, estilo que nació de la oscuridad, de la ceguera absoluta.

Pero hemos mencionado la sensibilidad cinestésica y vamos a explicar sucintamente en qué consiste ésta y cómo se convierte en la protagonista fundamental de las creaciones plásticas y se hace responsable de que, quizás, el concepto de «artes visuales» para designar a la pintura y escultura, haya de ser replanteado para adoptar la denominación más idónea de «artes hápticas o cinestésicas»; al menos, suscitaremos la duda:

Cinestesia deriva de las voces griegas kine = movimiento, estesia =
sensibilidad.

Se trata de un verdadero sentido que excede a los clásicos y, cuyos órganos receptores, se hayan distribuidos por toda la anatomía, principalmente, en las epífisis de los huesos, cápsulas articulares del aparato locomotor, tendones, piel, etc. La sensibilidad es recogida por las astas posteriores de la médula espinal, quien, a través de los haces espinotalámicos, informará al cerebro de la situación de los miembros en el espacio.

El sentido cinestésico sirve de apoyo a los sentidos clásicos: vista, oído, olfato, gusto y tacto. La vida es casi incompatible con la pérdida de esta sensibilidad como ocurre por ejemplo en la terrible enfermedad PGP (parálisis general progresiva), último estadío de la sífilis.

Es necesario el ojo para ver, sin embargo, son los pares craneales, motores oculares, quienes se encargan de mover el ojo y, somos capaces de MIRAR gracias a la sensibilidad propioceptiva o cinestésica.
El par craneal estato-acústico transmite los sonidos a la corteza temporal, pero necesitamos orientar la cabeza para escuchar y ello se lleva a cabo mediante la sensibilidad cinestésica.
Así ocurre, también, con las sensaciones olfatorias y gustativas. Mas, de entre todas las sensibilidades en relación con la cinestesia, destaca la sensibilidad háptica o percepción táctil. Siempre que palpamos se desencadenan numerosas sensaciones: de presión, dureza, peso, temperatura, discriminación de las formas, grado de humedad y viscosidad de los objetos. Para procesar tanta información, será menester mover con exactitud las articulaciones de la mano, dedos, codos, muñecas, hombros, etc.; de otro modo, el tacto no funcionará para recoger la documentación requerida. Así, pues, será fácil comprender por qué, el Homúnculo de Penfield o área cerebral encargada del movimiento voluntario, estará
ocupada, en una cuarta parte de su extensión, por neuronas destinadas a la movilidad del dedo pulgar.
Queda así de manifiesto la enorme importancia del tacto y la sensibilidad cinestésica en la ejecución de todas las actividades de relación y, sobre todo, en las concernientes a la creación plástica.

LOS OJOS SIRVEN PARA CONTEMPLAR, LAS MANOS PARA
CREAR. LOS OJOS VERÁN LO QUE LA MANO EJECUTE.


El lenguaje pictórico y escultórico emanado de la percepción táctil y
sensibilidad cinestésica poco tiene que ver con la expresión verbal. Quizás, por eso, el 25 de Julio de 1890, Vincent Vangogh escribe a su hermano Theo:
«…Hablaría contigo pero se me han pasado las ganas y, por otra parte, creo que sería inútil». Dos días después escribiría: «…la verdad es que sólo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen«.

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De lo óptico a lo háptico

Desde el prisma del «Irrealismo»: lo que se ve no se toca, lo que
se toca no se ve.

Durante más de quince años hemos estudiado en el Centro Háptica de Investigación Propioceptiva los mecanismos que tienen lugar en la creación plástica llegando a la conclusión de que, quizá ,algunos conceptos estéticofilosóficos, tenidos hasta ahora por incuestionables, deberían ser replanteados. Nos referimos a que, a la pintura y a la escultura -siempre consideradas como «artes visuales»-, nosotros les atribuimos, sin pretensiones revolucionarias, el criterio de ARTE TÁCTIL: HÁPTICO o CINESTÉSICO.

Analizaremos aquí, brevemente, en tres puntos y tres igualdades, algunas observaciones para invitar a la reflexión y que hemos expuesto, más extensamente, en el capítulo «De lo óptico a lo Háptico» del libro homenaje al filósofo Pajón Mecloy recientemente publicado por la editorial Linteo con el título «Enrique Pajón, educador de sentimientos»:

DEL «BIG-BANG» AL ACTUAL CONCEPTO DE LA ESTRUCTURA ATÓMICO-MOLECULAR.

Después de numerosos juicios antagónicos por parte de los astrofísicos, hoy gozamos de una opinión casi unánime: el mundo tiene su origen en la teoría «big-bang». Asimismo, se ha entendido, desde hace algunos años, a la bóveda celeste, por parte de la colectividad científica, como iperesférica.

Para una más fácil comprensión, simplifiquemos una hiperesfera e imaginemos el Universo como una esfera infinita y, por consiguiente,
como a toda esfera, adjudiquémosle una sola superficie y dos dimensiones recíprocamente perpendiculares y secantes. Pensemos, verbigracia, en los paralelos y meridianos de cualquier cuerpo astronómico.

En investigaciones muy recientes, científicos de todo el mundo han consensuado criterios acerca de la estructura universal pronunciándose, unánimemente, a favor de un plano inconmensurable para la conformación del cosmos. La infinitud de la bóveda celeste convierte a ésta, a la bóveda celeste, en una estructura de superficie continua («plana»), lo que nos Proporciona una mayor comprensión para simplificar el espacio cósmico suprimiendo una dimensión: la profundidad.

Si pensamos, ahora, en que, este aspecto de un cosmos hiper-esférico, es sola y necesariamente imaginario porque, en realidad, no podemos admitir -como hemos señalado- más que un plano continuo sin profundidad, comprenderemos fácilmente que, cualquiera punto discurriendo a lo largo de una línea trazada en dicho plano infinito, nunca se encontraría con su inicio o lugar de origen. De este modo, habremos de aceptar la dificultad o, más bien, la imposibilidad de englobar un espacio cerrado tridimensional.
La carencia del volumen y la tridimensión formarán parte, entonces, del mundo de la «irrealidad», término acuñado por Pajón Mecloy en «Voluntad de Hombre» y otros libros de su metafísica.

La anulación del concepto TRIDIMENSIÓN para el espacio-cosmos nos ha llevado a OTRO pensar sobre éste: aceptarlo como superficie; y, puesto que la evidencia y tangibilidad de los cuerpos requiere una tercera dimensión, nos encontramos, inexorablemente, ante la utopía de la Creación (obviamente de toda drómena); es decir: nos será imposible verificar cualquiera ente sustancial. Toda existencia no lo es tal, sino -y exclusivamente-, una mera concepción.

En términos teológicos, la Creación (olvidemos los aspectos de la cronología por significar, el tiempo, una consabida entelequia), o, está todavía por llegar -siendo necesaria para explicar su propia génesis-, o se trata únicamente de una irradiación o flujo teopsíquico (¿conducta o energía asustancial?).

Desde un punto de vista filosófico, la idea expuesta de un cosmos adimensional estará más cercana a la «irrealidad», a lo increado, más próxima a una determinada Ceguera.

Para reforzar este pensamiento recordemos la teoría de Emilio Segre (premio Nobel de Física 1959) acerca de lo que denominó, en 1956, «Antiuniverso». No olvidemos, asimismo, que cada día, mediante los aceleradores de partículas, los científicos nos descubren nuevas subdivisiones atómicas de las que está compuesta toda materia (neutrinos, mesones, muones, piones, antielectrones, positrones, etc.) algunas de las cuales tienen una duración vital de 1*10 elevado a -32..: una milésima de millonésima de diezmiltrillonésima de segundo, lo que es sinónimo de «existencia inexistente».

Hasta aquí, todo ha desaparecido, y el desarrollo nos deriva hacia nuestra

PRIMERA IGUALDAD CONCEPTUAL:

CREACIÓN = NADA = CEGUERA.

HÁPTICA, PROPIOCEPCIÓN O «SEXTO SENTIDO». ÁCIDOS NUCLEICOS Y SECCIÓN ÁUREA. CREACIÓN Y CÓRTEX CEREBRAL.

Fray Luca Paccioli di Borgo, matemático cuatrocentista, cuyos tratados matemáticos ilustrara Leonardo da Vinci, nos ofrece un estudio exhaustivo sobre la «Divine Proportione» demostrando cómo la sección áurea nos resulta la división asimétrica más atractiva a la visión óptica o retiniana. No obstante, Paccioli di Borgo ignoraba el origen de este fenómeno estético-perceptivo. Matila C. Ghyka, en su «Estética de las Proporciones en la Naturaleza y en las Artes», nos ofrece en nuestro siglo un precioso estudio sobre las probables razones biológicas de la estética: los ácidos nucleicos, contenidos en el gen cromosómico, crecen siguiendo el curso de una particular espiral exponencial (espiral logarítmica de crecimiento gnomónico homotético), cuyos ejes de giro serían dos segmentos perpendiculares que se hayan, en cada voluta, en la razón de «sección áurea». Dado que los organismos vivos, y por ende el ser humano, crecen por inflacción -o turgencia-, todas las expresiones racionales se comportarán como emanaciones -o reflejos- de tal principio y, naturalmente, las relativas a las ARTES PLÁSTICAS VISUALES.

Es llegado el momento -para transformar las «ARTES VISUALES» en «ARTES HÁPTICAS o CINESTÉSICAS»-, de hacer referencia a lo que denominamos «SEXTO SENTIDO»: LA PROPIOCEPCIÓN

La sensibilidad propioceptiva (PERCEPTIVO-HÁPTICA y CINESTÉSICA) informa a nuestro cerebro del grado de amplitud que, en cada instante, presentan nuestras articulaciones en el espacio. De este modo obtenemos una relación con el entorno y un conocimiento del tamaño y situación de los objetos y de nuestro propio cuerpo. Los órganos de los sentidos se hallan ubicados en las epífisis óseas, tendones, piel, cápsulas articulares, etc.. Los nervios periféricos sensitivos transmiten la información a las astas posteriores de la médula espinal; desde aquí, dicha información, a través de los haces espino-talámicos, alcanza la corteza cerebral quien se encargará de interpretar las sensaciones como sucede en la fisiología de cualquiera otro de los sentidos clásicos; verbigracia: mientras permanecemos sentados no será preciso observarnos visualmente las rodillas -ni palpárnoslas- para conocer el grado de flexión o extensión que presentan en cada momento dichas articulaciones.

En el Centro Háptica hemos confeccionado una colección de rectángulos que, a manera de test, fueron presentados a los alumnos del colegio Santiago Apóstol de Pontevedra, de la Organización Nacional de Ciegos, y a numerosos ciegos adultos (y videntes a ojos cerrados) en Madrid.

Mediante la sensibilidad PERCEPTIVO-HÁPTICA, en el 90% de los casos, el «rectángulo áureo», cuyos lados se ajustan a las relaciones de la «sección áurea», fue el elegido en la prueba y, ello, nos facilitó el descubrimiento de que la «Divine Proportione» no era un asunto concerniente en exclusiva al lóbulo occipital sino, también, a la corteza parietal. A este análisis anterior habremos de añadir el mecanismo neurofisiológico iniciado por la Vía Piramidal para -desde el Homúnculo de Penfield sito en la quinta capa (células giganto-piramidales) de la corteza cerebral del área pre-rolándica-, seguir, mediante las raíces periféricas, el curso de la motilidad voluntaria.
El Homúnculo de Penfield es la representación de una figura humana en nuestro cerebro. Dicha figura tiene las proporciones equivalentes a la función que desempeña su correspondiente corporal en la vida voluntaria.
Recordemos la gran superficie en neuronas ocupada por el dedo pulgar en el homúnculo de Penfield: 25%.

Tras lo expuesto, será fácil comprender cuán imprescindible resulta la bondad en la motilidad voluntaria junto a la Sensibilidad Háptica, desde el alumbramiento (incluso desde la vida intrauterina y la herencia), para optimizar un posible y ulterior desarrollo de la creación plástica.

SEGUNDA IGUALDAD CONCEPTUAL:

ESTÉTICA-ÓPTICA = ESTÉTICA-HÁPTICA

DE LO ÓPTICO A LO HÁPTICO EN EL ARTE.

DESDE LA PERSPECTIVA PSICOLÓGICA: «EL LENGUAJE DEL CUERPO».

Julius Fast, psiquiatra norteamericano, nos refiere en su estudio sobre lo que denomina «Kinesia» o «lenguaje corporal», cómo una paciente relataba su fracaso en el primer matrimonio y cómo estaba a punto de fracasar en el segundo. Un día, en clase de terapia ocupacional, mediante una técnica de pictoterapia, utilizando pintura de dedos, la paciente manchó el lienzo con un color escarlata.
Inmediatamente exclamó: «!qué sexual!». Esta anécdota es interpretada por el psiquiatra como una asociación menstrual.
Sin embargo, en el convencimiento de otro punto de vista diferente
al de Julius Fast -meramente óptico-psicológico-, es posible discrepar de su interpretación menos profunda al relacionar el suceso con el ciclo menstrual: la regla se refiere al aparato genital femenino, sí, pero ella dijo «!qué sexual!», no !qué genital!, y entonces, se deduce que, en el inconsciente de la enferma, junto al color rojo-escarlata, había tenido lugar una asociación cinestésica. Intento señalar que, el «rojo-escarlata» fue ejecutado con los dedos y la acción de movimiento y presión de los dedos sobre el lienzo; ello hizo rememorar en la paciente un gesto de masturbación, por eso exclamó «!qué sexual!», porque la sexualidad es un asunto activo donde interviene lo cinestésico y, pintar con los dedos, es un quehacer propio de la «sensibilidad cinestésica» o, dicho de otra manera: perceptivo-háptica.

DESDE LA PERSPECTIVA EN EL ARTE: HILDEBRAND

Este autor alemán habla, en su «Problema de la Forma en la Creación Artística», de que, con la visión óptica, lo que se aprecia en la pintura es la apariencia, la interpretación de lo representado en relación con la atmósfera de conjunto. Consiente, únicamente, dos parámetros: forma gráfica y color. Surgen aquí las teorías de Wolfflin: el realismo científico no es perceptible absolutamente por medio de la visión retiniana, mientras que en la representación pictórica hay percepción de realismo aunque no exista.

He aquí un sencillo ejemplo:

Contémplese un paisaje. Diríjase la mirada hacia un árbol concreto. La visión óptica tiene lugar en un plano, será imposible ver la cara posterior del árbol, la cual forma parte de la realidad científica del árbol en su globalidad.
Contémplese ahora el mismo paisaje reproducido sobre un lienzo.
Enseguida reconoceremos el árbol pintado aunque no exista volumen y únicamente aparezca una representación plana, una mancha.

LO QUE SE VE… NO SE TOCA.
LO QUE SE TOCA… NO SE VE.

Hemos retornado así a nuestro criterio inicial: si la realidad científica sólo permite contemplar un plano siendo vedada la profundidad, si en la representación pictórica interpretamos las entidades expuestas sin que existan, es porque, desde la vida intrauterina -quizás desde antes-, nuestro conocimiento del espacio tiene lugar a través de la sensibilidad cinestésica. El tacto y el movimiento nos proporcionan la clave para que el ojo conozca la tridimensión. El artista pinta lo que su cerebro rememora según la experiencia táctil, háptica y cinestésica.

El pintor que desea imitar fielmente en su lienzo el paisaje contiguo, tratará de reproducir la dureza de un árbol, la textura, la viscosidad, la humedad, el volumen…; más, todos estos atributos le son no sólo propios a la percepción háptica (TÁCTIL), sino completamente ajenos a la sensibilidad óptica (visual).

HÁPTICA Y SUBISTENCIA. CEGUERA Y SUBISTENCIA.

Reproducimos seguidamente dos ejemplos que ilustrarán la relación de la estética con la ceguera y la subsistencia:

De todos es conocido en qué consiste la ceguera ocular pero,
¿Cómo tiene lugar la anestesia propioceptiva, la «ceguera háptica y
cinestésica?

Recordemos que, en la cuarta fase evolutiva de una grave enfermedad infecciosa: la sífilis, se produce la P G P (parálisis general progresiva). En dicha afectación se lesionan las astas posteriores de la médula espinal interrumpiéndose, de este modo, la transmisión que, desde los receptores propioceptivos, informarían al cerebro de la situación de los miembros en el espacio. Como síntoma suficiente, patognomónico se describe el Romberg + por el que, el paciente, al cerrar los ojos, no es capaz de mantener el equilibrio y se desploma. Con ello queda demostrado cómo la pérdida de la sensibilidad háptica y cinestésica es apenas armonizable con la subsistencia y absolutamente incompatible con la creación artística.

En 1990 tuvo lugar el aula de cultura «Tiresias» dirigida por el filósofo Pajón Mecloy. En ella, la disertación de Favio Mauri, director de la Biblioteca de Arte de Milán, versó sobre ética y estética y concluyó con la siguiente anécdota vivida personalmente por él: Un joven muy atractivo sufre un grave accidente de tráfico; es ingresado, en estado de coma, en la Uvi de un centro hospitalario; los médicos tratan de reanimarlo con técnicas de electroestimulación y otros recursos terapéuticos, pero todo es inútil, únicamente se obtiene como respuesta un electroencefalograma plano. Al cabo de algunos días, desistiendo los médicos de cualquier resultado positivo, acude a visitar al paciente una antigua amiga muy allegada, de facciones también muy bellas. Automáticamente, se produjo el estímulo-respuesta y una inmediata recuperación. El encuentro de la armonía «ESTÉTICA» había conseguido el milagro que, al parecer, le estaba vedado a la Ciencia.
Se trata de un fenómeno curioso cuyo mecanismo de acción tiene lugar
desde la ceguera más absoluta, desde la total desconexión: desde la
ceguera óptica y háptica.

TERCERA IGUALDAD CONCEPTUAL:

CEGUERA ABSOLUTA = ACCIÓN ESTÉTICA.
NADA = TODO.
UNIVERSO = ANTIUNIVERSO.
EXISTENCIA = INEXISTENCIA.


César Delgado, Comunicación leída en el VI Congreso de Cultura Europea.

Centro de Estudios Europeos
Universidad de Navarra (España)
Pamplona, 26 de octubre de 2000

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LA IRREALIDAD EN EL MUNDO Y EN EL ARTE.
(Maneras de ver)

Recurriendo a la estética de Hegel, observamos que la palabra “bello” presenta dos acepciones para el mismo vocablo en castellano:
Lo bello en la Naturaleza.- Pensemos en un paisaje con la luz solar al alba o al crepúsculo…, la contemplación telescópica del cosmos, la aurora boreal, los efectos en cristalografía, los corales de los fondos marinos, el mismo reino animal…, etc. El sinónimo de su  significado equivaldría al de bonito”.

Lo bello en el arte.- que haría referencia a la Creatividad, a la estética de las proporciones; aspecto éste que se origina en el espíritu y el sentido trascendente de la libertad interior. Su sinónimo se correspondería con la palabra “bueno”.
Así, pues, lo bello en la Naturaleza es diferente de lo bello en arte. Ambas acepciones adquieren también matices categóricos, jerárquicos y cualitativos:

DE LO BELLO EN LA NATURALEZA.
Sustrayendo lo más excelso de lo bello en la Naturaleza obtendríamos el siguiente hipotético discurso originado hace unos trece mil quinientos millones de años:
Big-bang, el caos, la organización cósmica, la geología en general, el orden cristalográfico…, etc., etc. Y,   he aquí, una transformación radical que nos muestran los estromatolitos: la aparición de la vida; fenómeno semejante, en otro orden, a lo que significa por ejemplo el salto del estado líquido del agua y el paso a su modificación en hielo o vapor sorprendiendo a una mente infantil.
En el fenómeno biológico de la existencia, nosotros, descartando las teorías creacionistas o panspérmicas por indemostrables y alejarse de la óptica científica, preferimos aceptar un principio reduccionista que nos lleva, en la línea de los científicos cuánticos,  a oscilaciones en las densidades de los campos electromagnéticos y la energía termodinámica para explicar el origen de la vida.
De todo ello se desprende un salto evolutivo gigantesco hacia -y por mediación de partículas elementales (oxígeno, nitrógeno, hidrógeno, fósforo, carbono), la irrupción de los ácidos nucleicos, los coacervados, aminoácidos, proteínas, organismos unicelulares, pluricelulares, entes vertebrados-, los seres en bipedestación…
De entre éstos últimos, la evolución alcanza a seres caracterizados por el desarrollo extraordinario del córtex cerebral: “homínidos” (todavía de ojos oscuros -esclerótica oscura-), homo sapiens neadertaliensis (la esclerótica es ya blanca), el homo sapiens sapiens (único descendiente de los homínidos o mono antecesor):  el ser humano que hará su presencia como “hombre de Cromagnon hace cuarenta mil años y será responsable de las pinturas rupestres, del viaje a la Luna, Internet, las redes sociales y el cambio climático -con sus incógnitas consecuencias- en el globo terráqueo…
Continuamos con la inspección de lo bello en la naturaleza: el córtex cerebral presenta varios planos neuronales (sustancia gris). En la quinta capa de dicha sustancia, “de células gigantopiramidales”, área prerrolándica,  nace la VÍA PIRAMIDAL o primera neurona motora.
Exactamente en el origen de  la vía piramidal (del movimiento voluntario) se halla el denominado Homúnculo de Penfield, conjunto de neuronas que conforman la imagen de un hombrecillo en cada uno de los hemisferios cerebrales. Las proporciones del “homúnculo” son equivalentes no a la fisonomía de la anatomía externa, sino a la función que cada porción corporal desempeña en la vida de relación. Por ejemplo, los movimientos encomendados al muslo, de gran tamaño en nuestra economía, corresponden a los de flexo-extensión de la rodilla, actividad ésta de gran simpleza y cuya responsabilidad es, sin embargo, de dos grandes grupos musculares esqueléticos: cuádriceps e isquiotibiales. Su correspondiente en la representación del homúnculo de Penfield es insignificante.
Por otra parte, los movimientos de destreza y habilidad que desarrolla el dedo pulgar precisan de una cantidad ingente de neuronas y, por consiguiente, el pulgar representado en el homúnculo de Penfield alcanza proporciones gigantescas; es precisamente, el pulgar, quien nos diferencia  a los homínidos y primates del resto del reino animal en su conjunto. El músculo OPONENTE DEL PULGAR  facilita el ejercicio de pinza o prensa, fundamental para el manejo de herramientas, la manufactura, el desarrollo  tecnológico…; será, asimismo artífice no de la creación artística pero sí de su ejecución (segunda fase del “proceso creativo” que verificaremos más adelante).

Hasta aquí hemos llegado en el estudio de lo bello en la naturaleza: no a la concepción, sí a la extraordinaria función de ejecutar obras de arte.
DE LO BELLO EN EL ARTE.-
Abordaremos ahora las dos vertientes surgidas del concepto “arte”: CONTEMPLACIÓN y CREACIÓN.

CONTEMPLACIÓN:
La estructura anatómica del ojo humano permite, únicamente, la mirada bidimensional, es decir: en un solo plano. La tridimensión y el sentido perspectivo de la profundidad aparecen con la experiencia que proporciona la sensibilidad propioceptiva y el sentido cinestésico: sensibilidad al movimiento (verbigracia: “la Caverna de Platón’’). El sentido cinestésico es el primero en desarrollarse haciéndolo, incluso, desde la vida intrauterina.
En el “mito de Platón”, los seres encadenados, conocen el mundo meramente constituido por las sombras que ven proyectadas frente a sí: en blanco y negro  (gama de grises) y en un solo plano.
¿Qué es pues la visión?- La visión retiniana -visión óptica- tiene lugar mediante la captación de luz por el globo ocular que, tras su transformación en impulsos eléctricos, se conduce por el nervio óptico y, luego de atravesar el quiasma (50% de las fibras) , conformará la imagen visual en la corteza occipital contralateral al ojo perceptor de la luz. No ve el ojo, ve el cerebro que organiza la imagen.
La visión háptica (percepción táctil) nos interesa mucho más: En la “percepción háptica” a diferencia de la “óptica” implicamos a una mayor cantidad de receptores de información que se incluyen en un gran denominador común: sensibilidad profunda consciente. En la visión háptica, pues, quedarán englobadas la sensibilidad epicrítico-discriminativa, propioceptiva, dolor-temperatura y, la más interesante para el ARTE: la sensibilidad cinestésica.
Los sentidos clásicos, vista, oído, olfato, gusto, tacto, no son los únicos ni más completos informadores del mundo y el entorno. Nadie necesitará de ellos para conocer cómo tiene situado el cuerpo (y cada una de sus partes) en el espacio. Se puede subsistir sin ojos, sin oídos, sin pituitaria, sin papilas gustativas sin “estrictamente”  “tacto”, pero la falta de sensibilidad háptico-cinestésica es incompatible con la vida y, por consiguiente, su conservación es imprescindible para la creación artística amén de ser el sentido fundamental para la realización y ejecución plástica.
En una parálisis cinestésica el individuo jamás conocería cuál es su órgano de la visión, tampoco el de la audición ni el de ningún otro sentido.
Un ejemplo de carencia de sensibilidad cinestésica sería la tabes dorsal o PGP (parálisis general progresiva), estadío final de la sífilis. En esta fase de la enfermedad se afectan las astas posteriores de la médula espinal, eminentemente sensitivas; el paciente se ve imposibilitado para la deglución, parpadeo, articulación de la palabra, etc.; pierde la propiocepción y las funciones corporales en general.

CREACIÓN:
Este es el extremo que nos interesa más: la capacidad creadora del cerebro, en este caso desde la sensibilidad cinestésica. Hemos alcanzado la frontera entre lo “bello” en la Naturaleza y lo “bello” en el milagro del Arte.
¿En qué recóndito lugar se origina el pensamiento y, por ende, la creatividad? No es posible delimitar un espacio temporal para este fenómeno atribuíble al ser humano; tampoco el análisis onto-filogenético y estudios histológicos nos aportarían demasiada claridad al respecto; no obstante, sugerimos un foco de atención en un aspecto curioso de la microbiología:
La materia inerte sabemos que crece por yuxtaposición o agregaduría, mientras la sustancia orgánica lo hace por inflación en el espacio tridimensional. Los ácidos nucleicos, sitos en el gen cromosómico se expanden siguiendo el patrón de la “doble hélice”. El desarrollo elíptico tiene lugar desde dos ejes de simetría, los cuales, se hallan relacionados exactamente   con la proporción áurea  (de la “media y extrema razón”). La “divinne proportione”, o sección áurea los vincula. Desde aquí, nos será fácil intuir que las ideas creativas -y, por consiguiente, la concepción artística- estén supeditadas a dicho canon.
Lo “bello “, la estética de las proporciones, las concepciones artísticas, tienden a la vida, a  Eros, a lo sublime, a la perfección, a “enthousiasmar” tanto al creador como al contemplador; las ideas antiestéticas, de corrupción, inmorales, destructivas, desconcertantes, hirientes, perniciosas, violentas, desproporcionadas, inarmónicas…, nos repelen porque se inclinan a la muerte, a Tánatos, a lo inerte y en su configuración mental divergen de la “sección áurea” aberrando la “divine proportione” y alejándose antagónicamente de la perfección.
En la psicoanalítica del arte, Anton Ehrenzweig nos describe tres etapas del proceso creativo: a) la concepción, b) la proyección, c) la retroyección.

CONCEPCIÓN.
Mediante el “soplo inspirativo”, la propiedad de intuir, resulta el acto privativo de la ideación. En los estratos íntimos del pensamiento, de la mente, mora la verdadera “obra de arte”, al otro lado del inconmensurable mundo de la “Negación” (término acuñado por el filósofo Pajón Mecloy en su “Teoría del Irrealismo). Quizás, aún duerma fundida en ella, en la Negación a la espera de engendrarse, de transformarse, de dar a luz en el segundo estadío del proceso creativo: la proyección.

PROYECCIÓN.- Se trata del acto en el que interviene ya el córtex desde la “Vía Piramidal”, Primera y Segunda  Neurona Motora rescatándole, al extenso e ilimitado universo de la Irrealidad, la obra corpórea, tangible… para instalarla a perpetuidad en el mundo de las percepciones sensoriales. De este modo, el hombre luchará contra su propio destino efímero, contra la “Muerte”.

RETROYECCIÓN.- El sujeto-autor establece un diálogo con la obra de arte, en pleno proceso de ejecución (también en la contemplación por él o cualquiera espectador subsiguiente). Reacciona ante los efectos anímicos y estímulos que se originan en la obra aún inconclusa y que provocarán modificaciones sucesivas en un lenguaje que únicamente el autor y su engendro conocen, pero cuya expresión es incógnita incluso para ambos en cada fracción temporal. Así, ni el autor, ni nadie, sabrá nunca cuál habrá de ser el resultado final tangible de una obra concebida, ideada, pues permanentemente, durante la ejecución, se estarán produciendo partes alícuotas , subdivisiones, a la vez: microconcepciones semejantes al primer estadío global de ideación rescatada al mundo de la IRREALIDAD.

No obstante las tres etapas expuestas, sólo la primera pertenece plenamente al mundo fronterizo de la “IRREALIDAD”, al sutil flujo entre la existencia y la inexistencia. La obra de arte creada, corpórea, tangible, sustancial, pertenece a la realidad: es finita, se incluye en el mundo de la tridimensión y la temporalidad; la concepción vaga en el infinito de la irrealidad, en el “etéreo empíreo” del intelecto.
Esta maravillosa capacidad del cerebro humano de CONCEBIR,  nos aproxima no sólo a la infinitud de la “IRREALIDAD,; también, desde otra perspectiva, al fenómeno de la “teoría de cuerdas”, de los múltiples universos, al Principio de incertidumbre de Heisenberg, desde el cual, admitimos un mundo “real” de experiencias –en el ámbito newtoniano- que podemos pesar, medir y contar aunque sospechemos infinitos universos inaccesibles de dimensiones incógnitas.

Según el filósofo ciego E. Pajón Mecloy,  hay tres pilares, aspectos inconmensurables, inabordables, que conforman el “mundo de la IRREALIDAD “: la MUERTE, la NEGACIÓN y la CONCIENCIA AJENA. ¿A cuál de ellos pertenece el rapto de la creación en el arte, el rapto que supone una concepción? Pensamos, ideamos, concebimos, creamos… y ello supone un rapto extraído de la infinitud irrealista e incorporado al universo tangible y real.
Por otra parte, ¿Qué lugar ocupa el sentido simbiótico de la creación artística y la LIBERTAD en el sincretismo conceptual de EL  IRREALISMO de Pajón Mecloy?

a- libertad y “negación”: Al otro lado de la concepción, mora la negación infinita. Si bien, es verdad que la idea es sustraída de la inmensidad del “cosmos irrealista”, no es menos cierto que no habría “negación” (ni su infinitud) sin la idea concebida. Existe, pues, una innegable reciprocidad  existencialista entrambas: la negación surge de la previa concepción y ésta  nace del universo de la irrealidad, quizás de una negación absoluta.
b- libertad y “muerte”.- El hombre se rebela contra su finitud mediante la creación artística. Busca en la obra de arte, su perpetuidad. Paradójicamente, la perpetuidad significa la muerte porque el artista carece de la consciencia de su propia eternidad. ¿Busca, entonces la libertad en la muerte?, ¿muerte y libertad son la misma cosa?, ¿lo mismo, muerte y eternidad?, ¿existencia e inexistencia?
c- libertad y “conciencia ajena”: el hombre explora, escudriña la conciencia de otros y no plagia, sino que se inspira, intuye, concibe, crea. Se trata de una dependencia elegida, de una libertad vinculante. Tal vez por esa razón, el artista huye del solipsismo y ansíe mostrar, exhibir la obra de arte.

¿Cuáles son, pues, las prisiones de la IRREALIDAD?, ¿Cuál es el mundo libre del IRREALISMO…?

UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE CATALUÑA.
XI CONGRESO DE CULTURA EUROPEA.
27-29 DE OCTUBRE DE 2011-

BIBLIOGRAFÍA:
Matila C. Ghika: Estética de las Proporciones en la Naturaleza y en las Artes. Buenos Aires: Poseidón S.R.L., 1954.
Enrique Pajón Mecloy: El Irrealismo. Madrid: Fundamentos, 2.003.
Francisco Ors Yorca: Tratado de Anatomía Humana. Madrid: Cientificomédica, 1977.
Antón Ehrenzweig: El Orden Oculto del Arte (trad. J. M. García de la Mora). Barcelona: Labor S.A., 1.973

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I.D.E.A. : Estatutos de la Agrupación de Artistas e Intelectuales Españoles con Discapacidad

ADAPTACIÓN Y RECIFICACIÓN DE LOS ESTATUTOS DE LA AGRUPACIÓN DE ARTISTAS E INTELECTUALES ESPAŇOLES CON DISCAPACIDAD (I.D.E.A.)

 CAPÍTULO I: GÉNESIS, DENOMINACIÓN Y RÉGIMEN LEGAL.

 ARTÍCULO 1- Se constituye la “Agrupación de artistas e Intelectuales Espaňoles con Discapacidad“ en adelante I.D.E.A., como entidad sin ánimo de lucro y al amparo y con sujeción a lo dispuesto en la «LEY ORGÁNICA 1/2002, DE 22 DE MARZO, REGULADORA DEL DERECHO DE ASOCIACIÓN (BOE núm. 73, de 26 de marzo)» y cuantas disposiciones son relativas a las entidades de «UTILIDAD PÚBLICA».

 ARTÍCULO 2- Estará integrada por artistas, científicos, deportistas e intelectuales con discapacidad física o sensorial que acrediten la condición de artista, deportista o intelectual, así como por estudiantes -con alguna discapacidad física o sensorial- de cualquier disciplina universitaria o lo sean en instituciones donde se impartan clases relativas a las Bellas Artes, las Ciencias o actividades deportivas estimulantes de la formación ética y moral y, por aquéllas personas físicas o jurídicas, que se hayan distinguido por su labor en apoyo de las actividades creativas de personas con discapacidad:

 2.1- Como Artista.- Mediante la dedicación profesional o «amateur» a las Bellas Artes, habiendo publicado obra gráfica, plástica, musical, representación escénica, etc. al menos en una ocasión.

 2.2- Como Intelectual.- Por estar licenciado por cualquiera de las universidades nacionales o extranjeras o, en su defecto, haber publicado ensayos, ponencias, tratados o un mínimo de dos artículos en revistas especializadas en relación con las Ciencias, las Bellas Artes o el Deporte.

 2.3- Como estudiante.- Por estar matriculado en un centro universitario o institución que imparta disciplinas artísticas, científicas o deportivas y poseer la correspondiente acreditación.

 2.4- Como deportista.- Cuya práctica o actividad no tenga carácter competitivo sino meramente lúdico, recreativo o del fomento del espíritu solidario, ético y de colaboración con la sociedad y en particular con las personas desfavorecidas o discapacitadas.

 2.5- Personas físicas o jurídicas.- Que, a juicio de la Junta Directiva, hayan demostrado una disposición solidaria en apoyo de actividades desarrolladas por personas con discapacidad, en materia artística, intelectual, científica o deportiva.

 CAPÍTULO II: FINALIDAD.

 ARTÍCULO 3- Tiene por objeto encauzar, mantener y desarrollar los vínculos constructivos de sus miembros bajo triple proyección.

 3.1- Afectiva.- Manteniendo vivas y constantes las relaciones entre sus miembros asociados, procurando la más amplia ayuda común.

 3.2- Científica.- Celebrando actos de divulgación técnica (sobre métodos de trabajo), científica y cultural que lleven consigo la evolución y desarrollo de la vida, ya sea en el ámbito profesional, científico e intelectual.

 3.3- De relación.- Colaborando con cuantas personas físicas o jurídicas contribuyan a ensalzar el Arte, la Ciencia, la vida intelectual y el deporte en su práctica lúdica no competitiva.
Colaborando, asimismo, con las Administraciones, la Industria, el Comercio, organizaciones empresariales, organizaciones sindicales etc.; mediante el intercambio de experiencias, sobre todo relativas a la Rehabilitación de personas discapacitadas, la defensa del medio ambiente, cultura, educación, sanidad, protección social, lucha contra el desempleo, la desigualdad y, en general,la promoción de los derechos humanos.

 CAPÍTULO III: DOMICILIO.

 ARTÍCULO 4- La «Agrupación de Artistas e Intelectuales Españoles con Discapacidad» (I.D.E.A.) fija su domicilio social en el Centro Háptica, calle argüeso Nº 4, 28019 Madrid.

 CAPÍTULO IV: ÁMBITO TERRITORIAL.

 ARTÍCULO 5- El ámbito de su actividad será nacional.

 CAPÍTULO V: ADMINISTRACIÓN.

 ARTÍCULO 6- La administración de la Entidad que se crea será llevada, regida y gobernada por la Asamblea General y la Junta Directiva.

 CAPíTULO VI: ASAMBLEA GENERAL.

 ARTÍCULO 7- Como órgano supremo de la «I.D.E.A.», regirá los destinos de ésta reuniéndose, de forma ordinaria, al menos una vez al año y, con carácter extraordinario, cuantas veces sea preciso. La Asamblea General se constituirá válidamente, previa convocatoria efectuada al menos quince días antes de la reunión, cuando concurran a ella, presentes o representados, un tercio (o superior proporción) de los asociados, y su presidente y su secretario serán designados al inicio de la reunión.

 ARTÍCULO 8- Decidirá sobre el nombramiento de la Junta Directiva, ingreso y cese de socios, presupuestos y balances económicos; memoria anual y, en fin, cuantas gestiones de índole especial puedan presentarse durante la época de vida asociativa.

 ARTÍCULO 9- Estará constituída por los miembros que disfruten de voz y voto y asesorada por las personas naturales y jurídicas que se requieran.

 CAPÍTULO VII: JUNTA DIRECTIVA.

 ARTÍCULO 10- Es el órgano representativo de la Asamblea General y su constitución tendrá vigencia permanente. Actuará de modo ejecutivo cumpliendo y haciendo cumplir lo establecido en los Estatutos y acuerdos de la Asamblea General.

 10.1- La Junta Directiva convocará Asamblea General Ordinaria anualmente en tiempo y forma según consta en el CAPÍTULO VI, ARTÍCULO 7 y, con carácter extraordinario cuantas veces sea preciso según figura en el CAPÍTULO VIII, ARTÍCULO 15.4 de los presentes Estatutos.

 10.2- Asimismo, presentará, MEMORIA DE ACTIVIDADES desde la última Asamblea General y el correspondiente rendimiento de cuentas, cuyo CIERRE DE EJERCICIO anual tendrá lugar con fecha 31 de diciembre.

 ARTÍCULO 11- Estará formada por el Presidente, Secretario, Tesorero y un Vocal.

 11.1- Elección.- Los miembros de la Junta Directiva serán elegidos en el seno de la Asamblea General, en votación secreta y personal y renovada cada cuatro años. Las candidaturas serán admitidas siempre que estén compuestas por cuatro socios cada una. Quedará elegida la candidatura más votada. En caso de empate se aceptará el voto de calidad del presidente de la Asamblea. En las candidaturas presentadas, se significará el nombre en el orden que representan: en primer lugar figurará el del presidente, luego el del secretario, tesorero y vocal.

 11.2- Dimisión o cese.- En el caso de que alguno de los miembros de la Junta Directiva cesara por cualquier circunstancia, los demás componentes de la Junta elegiráan entre sí la sustitución moviendo los cargos y solicitando de los socios la ocupación de la vacante de vocal y la Junta será vigente hasta la próxima Asamblea General ordinaria.

 CAPÍTULO VIII: DE LOS SOCIOS.

 ARTÍCULO 12- En reconocimiento de la propia Agrupación, los socios se denominarán con el título genérico de «miembros». Las clases de miembros serán:

 12.1- Numerarios.- Los que sujetándose a las condiciones generales de ingreso y permanencia, se inscriban voluntariamente acatando las disposiciones estatutarias. Formarón el verdadero núcleo social.

 12.2- Honorarios.- Personas o instituciones que expresen su voluntad de integrarse en la I.D.E.A. con voz pero sin voto y que, a juicio de la asamblea General y Junta Directiva, se distingan por su actividad solidaria y desinteresada en favor de la finalidad estatutaria recogida en el CAPÍTULO II de estos estatutos.

 ARTÍCULO 13- Admisión.- Serán admitidos todos los artistas, intelectuales, científicos, deportistas y filántropos que se ajusten a lo descrito en el CAPÍTULO I, ARTÍCULO 2, previa petición del interesado por escrito, con el compromiso de satisfacer puntualmente las cuotas que se le señalen y someterse a lo dispuesto en los Estatutos y acuerdos de la Asamblea General.

 ARTÍCULO 14- Pérdida de la cualidad de socio.- Los miembros dejarán de pertenecer a la I.D.E.A. por los siguientes motivos:

 14.1- Voluntariamente: cuando así lo soliciten por escrito.

 14.2- Morosos: si dejaren de abonar la cuota durante tres vencimientos consecutivos.

 14.3- Expulsados: por incumplimiento reiterativo de sus deberes asociativos u observaren conductas que ocasionen grave perturbación en el buen funcionamiento de I.D.E.A., a propuesta de la Junta directiva y haciéndose efectiva la pérdida de la condición de «miembro» de la asociación tras ser oídas las argumentaciones en la primera Asamblea General que tenga lugar, la cual será, en definitiva quien resuelva por mayoría simple de los asistentes.

 14.4- Fallecimiento.

14.5- Recuperados: Por haber recobrado las facultades físicas o sensoriales y no estar considerados ya como personas con discapacidad a juicio facultativo.

 ARTÍCULO 15- Derechos.- Los socios numerarios tendrán los siguientes Derechos:

 15.1- Voz y voto en la Asamblea General, salvo los denominados «honorarios» que, únicamente, disfrutarán de voz.

 15.2- Formar parte de la Junta Directiva. Excepcionalmente los miembros honorarios cuando a juicio del pleno de la asamblea General, se precisen en su labor auxiliar imprescindible y nunca en número mayor de uno en cada Junta directiva.

 15.3- Censurar las cuentas anuales, no así los socios honorarios.

 15.4- Solicitar reunión extraordinaria de la Asamblea General cuando así lo comuniquen al menos un 10% de los socios, sujetándose a lo dispuesto por los Estatutos.

 15.5- Participar en la organización de actos programados por la Agrupación y tomar parte activa en ellos.

 15.6- Presentar sugerencias que sean beneficiosas para la comunidad.

 ARTÍCULO 16- Deberes.- Todos los miembros tendrán los siguientes deberes básicos:

 16.1- Acatar y cumplir las disposiciones de los Estatutos y acuerdos de la Asamblea General.

 16.2- Aceptar los cargos que le fueren encomendados por los órganos de gobierno de la agrupación, siempre que causas justificadas no se lo impidan.

 16.3- Poner en conocimiento de la Junta Directiva cuanto pueda significar contravención a lo preceptuado por los órganos de gobierno.

16.4- Ayudar con su colaboración a cuantas peticiones e informes le puedan ser solicitados por la Junta Directiva o Asamblea General y que afecten a la Agrupación.

16.5- Prestar el más ferviente apoyo a cuantas medidas puedan contribuir a dignificar la actividad artística, científica, intelectual y deportiva. Mantener, asimismo, el buen nombre de la Agrupación y velar por los intereses de la misma como suyos propios, asumiendo así mismo cuanto queda recogido en el CAPÍTULO I, ARTÍCULO 3.3 de los presentes Estatutos.

16.6- Contribuir al sostenimiento económico de la Agrupación con aportaciones periódicas y extraordinarias si así procediere.

 CAPÍTULO IX: PATRIMONIO FUNDACIONAL.

ARTÍCULO 17- I.D.E.A. carece de patrimonio fundacional, si bien, el desarrollo de sus actividades se llevará a cabo, fundamentalmente, en el Centro de Investigación Propioceptiva y de artes Plásticas por la Percepción táctil: HÁPTICA, sirviéndose la Agrupación de cuantos servicios técnicos y prácticos pueda prestar dicho Centro.

 CAPÍTULO X: DISOLUCIÓN.

ARTÍCULO 18- I.D.E.A. se disolverá cuando así lo acuerden la asamblea General por mayoría simple, nombrándose en el mismo momento una comisión liquidadora que satisfará las obligaciones económicas que se hubieren contraído y, el saldo acreedor si lo hubiere, será destinado bien a otra asociación sin ánimo de lucro integrada por personas con discapacidad, bien a un programa social específico determinado por la Asamblea General en pro de personas desfavorecidas.

 ARTÍCULO 19- Por sentencia judicial.

 DILIGENCIA:

Se hace constar que, los presentes Estatutos, recogen las modificaciones acordadas en la Asamblea general celebrada con fecha dieciséis de septiembre de dos mil nueve.
(16 de septiembre de 2009)

“Incluye los estatutos de la Agrupación de Artistas e Intelectuales Españoles con Discapacidad.“

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